بعد خمسين عاماً على إنتاجه، لا يزال «الرسالة» لمصطفى العقاد أبرز مرجع عن الإسلام في السينما العربية. فهو ليس مجرد فيلم ديني أو تاريخي عن بدايات الإسلام، بل تجربة سينمائية نادرة بُنيت بأكملها حول شخصية مركزية لا تدخل الكادر قط، لا بسبب غيابها عن الحدث، بل لأن مقام النبوة، في التصور الإسلامي، أسمى من أن يحيط به قيد المشهد السينمائي.

هنا تكمن المفارقة التي جعلت الفيلم استثنائياً: كيف يمكن لفيلم أن يتمحور حول شخصية لا تظهر أبداً في الصورة؟ وكيف يمكن لشخصية غائبة عن الكادر أن تكون هي المحرك لكل ما يحدث داخله؟

لم يكن غياب النبي محمد ﷺ مجرد استجابة لاعتبارات فقهية معروفة، بل تحوّل في يد مصطفى العقاد إلى استراتيجية سردية وجمالية متكاملة. لقد صنع فيلماً عن الحضور عبر الأثر، وعن البطولة حين تتجلى في الطاقة التي تنتشر في الآخرين من دون أن يظهر لها جسد على الشاشة.

الكاميرا تتقدم في السوق، والناس يفسحون لها الطريق. لا صوت ولا وجه؛ لحن موريس جار يرتفع، وعيون الممثلين تنظر إلينا مباشرة، كأننا نحن من يمرّ بينهم. هكذا وجد العقاد عام 1976 حلاً سينمائياً بالغ الذكاء لمعضلة صناعة ملحمة عن رجل لا يجوز إظهاره: أن يجعل النبي ﷺ هو الكاميرا، وأن يحوّل المنع الديني إلى اختيار جمالي.

بعد نصف قرن، لا يزال هذا الحل من أذكى ما أنتجته السينما العربية، ولا يزال «الرسالة» حاضراً في الذاكرة العربية، في رمضان وفي البيوت، على نحو لم يبلغه أي فيلم عربي آخر تقريباً.

بدون دبلجة... فيلمان متوازيان

ولد مصطفى العقاد، في حلب، سوريا، عام 1930، ودرس السينما في كاليفورنيا على يد المخرج والمنتج سام بيكنبا. حين فكر في "الرسالة"، لم يكن يريد أن يصنع فيلماً إسلامياً موجهاً إلى الجمهور العربي وحده؛ كان يريد أن يقدّم قصة الإسلام بلغة الغرب السينمائية: ميزانية ضخمة، نجوم من الصف الأول، مدير تصوير بريطاني كبير هو جاك هيلديارد، وموسيقى من تأليف موريس جار، صاحب موسيقى «لورنس العرب».

ولذلك صُوّر «الرسالة» مرتين، حرفياً.

في الديكورات نفسها وأمام الكاميرا نفسها، كان الطاقم الإنكليزي يؤدي المشهد، ثم يخرج ليحل محله الطاقم العربي ويؤدي المشهد ذاته من جديد. لم تكن هناك دبلجة ولا ترجمة لاحقة، بل فيلمان متوازيان بسيناريو واحد كتبه هاري كريغ بالإنكليزية، ثم أعاد صياغته عربياً توفيق الحكيم وعبد الحميد جودة السحار وعبد الرحمن الشرقاوي.

في النسخة الإنكليزية أدى الرائع أنتوني كوين دور حمزة، وإيرين باباس دور هند، ومايكل أنصارا دور أبي سفيان، وجوني سيكا دور بلال، وداميان توماس دور زيد.

أما النسخة العربية، فأدى الفنان المحبوب عبد الله غيث دور حمزة، ومنى واصف دور هند، وحمدي غيث دور أبي سفيان، وأحمد مرعي دور زيد.

ولم يكن الفارق بين النسختين مجرد اختلاف في اللغة: أنتوني كوين جسد حمزة بالطريقة التي أدى بها أدواره في «زوربا» و«زاباتا»: بطل غربي من طراز الرجل الكبير الذي يحمل الحكاية على كتفيه. أما عبد الله غيث، فجسد حمزة من جسد المسرح المصري وصوته، فيبدو أكثر التصاقاً بالأرض وأكثر حرارة. هند عند إيرين باباس تحمل شيئاً من التراجيديا اليونانية، بينما تبدو عند منى واصف امرأة من هذه البلاد، امرأة يعرفها المشاهد العربي جيداً ويصدقها.

وهكذا لم تنتج عملية التصوير المزدوج مجرد نسختين لغويتين للفيلم، بل نسختين لهوية الفيلم نفسه، مع احتفاظهما بالحبكة والشخصيات والمشاهد ذاتها.

الإسلام ثورة اجتماعية

لم يكن من السهل العثور على من يمول مشروعاً بهذا الحجم. بل لم يكن هناك من يريد تمويل الفيلم في البداية، إلى أن فتح معمّر القذافي خزينته وصحراء ليبيا أمام المشروع، فاكتمل تصوير «الرسالة» هناك.

كانت الصحراء التي صورها جاك هيلديارد جزءاً أساسياً من عظمة الفيلم البصرية، كما أصبح لحن موريس جار علامة قائمة بذاتها على حضور النبي ﷺ، حتى إن الموسيقى باتت، في الذاكرة العربية، مرتبطة بالفيلم وبالسيرة النبوية إلى درجة يصعب الفصل بينهما.

أما المعارك، فقد صُورت بحس ملحمي حقيقي، مع جرأة بنيوية لافتة في افتتاح الفيلم نفسه. فبدلاً من البدء باللحظة التقليدية التي يتوقعها المشاهد، يبدأ الفيلم من النهاية تقريباً: رسل يتجهون إلى هرقل وكسرى والمقوقس حاملين رسالة الإسلام، ثم تعود الحكاية إلى الوراء، إلى غار حراء، لتبدأ قصة التحول الكبرى.

وكانت إعادة بناء مكة الجاهلية بأصنامها الثلاثمئة وأسواقها وقوافلها، من أدق ما قدمته السينما التاريخية عن العالم العربي قبل الإسلام. فالفيلم لا يقدم الإسلام كمنظومة عقائدية مجردة فحسب، بل يضعه في سياقه الاجتماعي والاقتصادي والثقافي، ويصور مجتمعاً له بنية طبقية وعادات ومصالح وصراعات.

ومن هنا تأتي إحدى أهم أفكار الفيلم: جاء الإسلام بثورة اجتماعية.

فالأتباع الأوائل ليسوا ملوكاً ولا أصحاب نفوذ؛ إنهم شبان وعبيد وفقراء ومستضعفون. بلال وعمار وسمية يمثلون في الفيلم جانباً أساسياً من القوة الاجتماعية التي أحدثها الإسلام الجديد. إنه إسلام الذين وجدوا في الرسالة الجديدة كرامة ومساواة ومجالاً للخروج من النظام الاجتماعي الذي كان يحاصرهم.

هذا البعد الاجتماعي هو الذي يمنح الفيلم طاقته الدرامية. فالإسلام لا يظهر فقط كدعوة دينية، بل كقوة تغير البشر وعلاقاتهم وموقعهم في المجتمع.

دلالية الغياب

لكن ما يجعل «الرسالة» تجربة سينمائية أكثر تعقيداً من مجرد فيلم عن السيرة هو الطريقة التي تعامل بها مصطفى العقاد مع غياب النبي ﷺ عن الصورة.

في نظريات السينما، لا يختزل المعنى فيما يظهر داخل الإطار، بل يمتد أيضاً إلى ما يبقى خارجه. وقد شدد المنظر الفرنسي أندريه بازان في كتابه «ما هي السينما؟» على أن قوة الصورة لا تكمن فقط فيما تعرضه، بل أيضاً فيما توحي به وتتركه لخيال المتلقي.

أما نويل بورش، في كتابه «نظرية ممارسة صناعة الأفلام»، فقد اعتبر الفضاء الواقع خارج الكادر واحداً من أهم مصادر التوتر والدلالة في السينما.

في «الرسالة»، يتحول هذا «الفضاء الغائب» إلى مركز ثقل العمل كله.

لا تظهر أهم شخصية في الفيلم؛ لكن كل شيء يتحرك بسببها وحولها. الكاميرا والصوت وردود الأفعال وحتى الإيقاع السردي، تدور حول نقطة لا تراها العين، لكنها تدرك حضورها بصورة يقينية.

وهنا لا يصبح الغياب فراغاً ينبغي ملؤه، بل يصبح هو نفسه مصدراً للمعنى.

الفيلم لا يقول للمشاهد: انظر إلى النبي ﷺ، وإنما يجعله يرى ما يفعله حضوره في الآخرين. نحن لا نرى جسد الرسول الطاهر، لكننا نرى أثره في الوجوه وفي القرارات وفي التحولات النفسية وفي حركة الجماعة كلها.

بهذا المعنى، بنى العقاد الشخصية المركزية بتصوير انعكاس أثرها في الآخرين، لا من خلال ظهورها المباشر.

الكاميرا في موضع العين

من أكثر الاختيارات ابتكاراً في الفيلم استخدام الكاميرا بديلاً درامياً. ففي مشاهد عديدة تخاطب الشخصيات العدسة مباشرة، كما لو أنها تخاطب النبي ﷺ. هنا لا تعود الكاميرا مجرد وسيلة لتصوير الحدث بل تحتل موقعاً رمزياً: إنها عين الحضور الغائب.

يطلق النقد السينمائي على هذا الأسلوب «الكاميرا الذاتية» (Subjective Camera)، لأنها تمنح المتفرج موقعاً داخل الحدث.

لكن العقاد لم يجعل المشاهد يلعب دور الشخصية المقدسة، ولم يقل له: أنت النبي. الأمر أكثر دقة من ذلك. الكاميرا تشير إلى موضع حضور النبي ﷺ دون أن تجسده. إنها لا تصوره ولا تمثله؛ إنها تجعل الآخرين يرونه.

حين ينظر أبو سفيان أو غيره إلى العدسة، فالمشاهد لا يصبح النبي، بل يصبح شاهداً على العلاقة التي تنشأ بين الشخصيات وبين هذا الحضور الذي لا يستطيع الفيلم إظهاره. وهكذا تحول "المنع" إلى فرصة فنية؛ فالقيود التي كان يمكن أن تشل الفيلم أصبحت أساساً لبناء لغة سينمائية جديدة.

عظمة بلا تجسيد

إذا كانت الكاميرا تمثل عين الحضور، فإن الصوت يمثل صداه الممتد. فنحن لا نسمع في الفيلم النبي ﷺ يتحدث مباشرة، بل تصل إلينا كلماته عبر الصحابة. تُقال الجملة ثم يعاد نقلها بلسان وسيط، فيصل الخطاب إلى المتلقي محاطاً بهالة من السكينة والوقار.

يقترب هذا الحل من مفهوم «الصوت غير المتجسد» (Acousmatic Sound)، الذي تناوله الباحث ميشيل شيون في كتابه «الصوت والرؤية» (Audio-Vision). فالصوت الذي لا يظهر مصدره في الصورة يكتسب قوة خاصة لأنه لا يُختزل في حدود جسد مادي.

في فيلم «الرسالة»، يصبح الصوت أثراً ينتشر ولا ينحصر في حضور مباشر. وتبنى السلطة المعنوية على الإيمان والسمو، لا على الرؤية المادية. من الناحية الجمالية، يخلق ذلك توتراً خاصاً لدى المشاهد لأنه يعرف أن هناك مركزاً للحقيقة، لكنه لا يرى صورته. وهنا يتولى الخيال رسم ملامح الكمال. إن ما لا يراه المشاهد يصبح، بالعكس، أكثر حضوراً في وعيه مما لو رأى ممثلاً يؤدي الدور.

دراما ردود الأفعال

على المستوى السردي، لا تقوم اللحظات الكبرى في الفيلم على الفعل نفسه بقدر ما تقوم على ردود الأفعال تجاهه.

إسلام حمزة وصمود بلال ومفاوضات قريش وغيرها من التحولات الدرامية ترتكز أساساً على الانفعال والتبدل الداخلي للشخصيات. الفعل يحدث خارج الإطار، لكن معناه يظهر على الوجوه: دهشة، خشوع، خوف، يقين، تردد، ثم تحول.

بهذا المعنى ينتقل الفيلم من «سينما الحدث» إلى ما يمكن تسميته «سينما الأثر الروحي». فالشخصية المركزية تُبنى من خلال ما تتركه في الآخرين.

وهذا أحد أسرار حب الناس للفيلم. فالمشاهد لا يكتفي بمشاهدة الأحداث التاريخية؛ إنه يشاهد البشر وهم يتغيرون أمام قوة معنوية لا تظهر أمامه.

ذروة التمثيل بالاستبعاد: فتح مكة

تصل هذه الطريقة في «التمثيل بالاستبعاد» إلى ذروتها في مشهد فتح مكة حين نشاهد حشود المسلمين تتدفق بمهابة وتواضع، بينما تدخل الكاميرا، التي تمثل زاوية رؤية النبي ﷺ، إلى المدينة فاتحة بلا دماء. هنا ينجح المخرج العقاد في تصوير معنى «الرحمة المهداة» من دون الحاجة إلى تجسيد الجسد.

الأثر موجود في انحناء الرؤوس وفي نظرة أبي سفيان المندهشة أمام هذا الزحف الروحي وفي صمت مكة التي استسلمت لجلال اللحظة. الكاميرا لا تصور الفاتح بقدر ما تصور فعل الفتح نفسه.

نحن نرى الرايات ترفرف ونسمع تكبيرات بلال ونرى مكة وهي تدخل لحظة تاريخية جديدة، لكن المركز يظل في غيابه المهيب هو المحرك لكل هذا الوقار. إنها واحدة من أكثر لحظات الفيلم دلالة: فالشخصية الأكثر حضوراً في المشهد هي الشخصية التي لا نراها.

بين الالتزام الديني والابتكار الفني

في كلامه للصحافة، كان مصطفى العقاد يشدد على أن هدفه كان تقديم صورة صحيحة عن الإسلام للعالم.

في حوار مع مجلة «أمريكان سينماتوغرافر» عام 1976، أوضح أنه، كمسلم يعيش في الغرب، شعر بمسؤولية تجاه شرح الإسلام للجمهور الغربي. الإسلام دين يتبعه الملايين، ومع ذلك يعرف عنه كثيرون القليل، ولذلك أراد أن يبني جسراً من الفهم بين الشرق والغرب.

كما كان العقاد حريصاً على احترام المشاعر الدينية للمسلمين، وفي الوقت نفسه على استخدام لغة سينمائية يمكن أن يفهمها الجمهور العالمي. لم يكن يريد أن يتحول الفيلم إلى خطاب وعظي مباشر، بل إلى تجربة إنسانية يستطيع غير المسلم، مثل المسلم، أن يتفاعل معها.

هذا التوازن بين الالتزام الديني والطموح الفني هو الذي دفعه إلى البحث عن حلول سينمائية بدلاً من الاكتفاء بالامتناع.

فعدم تجسيد النبي ﷺ لم يكن نهاية الطريق بالنسبة إلى العقاد، بل كان نقطة انطلاق. لقد كان عليه أن يسأل: كيف يمكن أن أصنع بطولة من دون بطل مرئي؟ كيف أجعل شخصية غائبة عن الصورة حاضرة في كل لحظة؟ وكان الجواب: الكاميرا، والصوت، وردود الأفعال، والفضاء خارج الكادر.

ومع ذلك، وبعد مرور خمسين عاماً، لم تنتج السينما العربية ملحمة دينية تنافسه في الحجم والتأثير والانتشار. بقي الفيلم وحيداً تقريباً. أما ما جاء بعده من مسلسلات رمضانية عن الصحابة والشخصيات الإسلامية، فقد عاش في ظل فيلم العقاد، واستعار، بصورة مباشرة أو غير مباشرة، بعض مفرداته البصرية والموسيقية وحتى حله الأساسي لمشكلة تجسيد الشخصية المقدسة.

يمكن القول إن «الرسالة» لم يصبح مجرد فيلم عن الإسلام، بل أصبح جزءاً من التراث البصري الذي يتخيله العرب عندما يتخيلون بدايات الإسلام. فصورة الصحراء والرايات والموسيقى والجموع والبيوت المكية وحتى طريقة تحرك الكاميرا في بعض المشاهد، أصبحت جزءاً من ذاكرة بصرية مشتركة. ولهذا يبدو أن السؤال لم يعد: ما الذي صنعه «الرسالة» عن الإسلام؟ بل: إلى أي حد أصبح «الرسالة» نفسه الطريقة التي نتخيل بها الإسلام الأول بصرياً؟

خمسون عاماً من الحضور الغائب

لم يصور فيلم «الرسالة» شخص الرسول الكريم، بل صور التحول الكبير الذي أحدثه حضور النور النبوي في العالم.

ولهذا ربما لا يزال المشهد الأول يعمل حتى اليوم: نحن لا نرى النبي ﷺ، لكننا نرى العالم وهو يفسح له الطريق.